San Sebastián 2012: The impossible de Juan Antonio Bayona y la estética de la tortura
Juan Antonio Bayona ha firmado, en The impossible (Lo imposible) una renovación del género de catástrofes, a través de una inserción de una temática no tratada suficientemente por el género, el tsunami. Lo ha hecho a través de un crudo realismo obtenido mediante unos recursos técnicos asombrosos, que permiten experimentar la vivencia del tsunami desde el epicentro, desde el punto de vista de la víctima azotada, súbitamente, por la ola. Es interesante lograr ubicarse en la perspectiva de un individuo que experimenta el desastre, y no a vista de pájaro, como muchas obras de catástrofes realizan, reduciendo el impacto emocional del film.
Porque The impossible es, ante todo, impacto emocional, shock en el espectador. Pero no revoluciona el género, simplemente aporta una nueva temática. Funciona como una gran obra del género de catástrofe, y si eres seguidor de este tipo de obras, el sobrecogimiento en el visionado está asegurado. El espectador experimenta una empatía con el sufrimiento físico y emocional del otro. Pero el problema descansa, en mi opinión, en los aspectos que definen la ideología del film y que desgrano a continuación:
Así, esta selección responde a la necesidad de insertar un final feliz que sirva para purgar todo el dolor físico y todo el sufrimiento del espectador vivido a partir de la empatía con los personajes. Se produce una expulsión de la muerte de la imagen fílmica, que sólo emerge a través de seres apsicológicos, como cadáveres en el decorado; pero nunca morirá alguien que hemos conocido mínimamente. La película se desarrolla con las limitaciones en el tratamiento de excesos como la elevada mortandad del tsunami.
Asimismo, se elige una familia norteamericana, pues se pretende generar una empatía del espectador occidental con los personajes. Mucho más interesante me habría resultado la obra protagonizada por una familia tailandesa, que vive en su propio hogar la intrusión de la tragedia marítima y constituye la experiencia normal de la catástrofe, pues la mayoría de los damnificados eran autóctonos.
Pero Hollywood requiere del estereotipo WASP (blanco, anglosajón y protestante) para forzar la conexión con la audiencia. Volvemos a la idea de que sólo lo excepcional merece la pena ser retratado en el cine, mientras que la vivencia media, en este caso la muerte de la familia tailandesa, es expulsada al fondo del encuadre. Los habitantes del lugar son, en cambio, retratados con una bondad casi psicótica, es decir, transformados a través del filtro occidental: no somos capaces de integrarlos con realismo en el metraje, sino que sólo son sombras de bondad que ayudan a la supervivencia, pero no seres complejos y autónomos.
La catástrofe queda así, asociada por su consecución en el guión, con el deseo íntimo de independencia por parte de la mujer, de modo que la eclosión de la ola puede ser asimilada como un castigo a la mujer, a causa de la emergencia de una voz que cuestiona el falocentrismo del matrimonio más tradicional. Para contrastar esto, basta con observar que el cuerpo de María es el más vapuleado por el dolor físico, el mayor receptáculo de heridas de toda la familia, y es la única en ser ingresada en el hospital.
Su desafío al hombre parece desencadenar el tsunami dentro de la diégesis, y por ello, recibe la mayor parte de los efectos destructivos de la ola: la catástrofe queda asumida como un castigo por el desligamiento de la mujer del núcleo matrimonial. Y, al final, la familia regresa al hogar y la mujer olvida sus aspiraciones laborales. Pero se trata, ante todo, de un juego de asociaciones inconsciente; no está en la superficie del guión, sino en las vías comunicantes subterráneas entre elementos.
De este modo, The impossible funciona como película del género de catástrofes a la perfección, pues desarrolla una estética de la tortura del cuerpo humano que sobrecoge al espectador y lo obliga a experimentar ese descenso a los infiernos puramente físico de los personajes. De hecho, es una tortura de la superficie, pues la herida más profunda descansa en la piel de Maria (Naomi Watts), mientras que el dolor emocional está auscultado en menor medida. Algo que también ocurría en The passion of the Christ (La pasión de Cristo), de Mel Gibson.
The impossible funciona como forma de ubicar al espectador más allá de la experiencia cotidiana, en una situación extrema y difícilmente habitable, y lo hace de forma efectiva. Es fácil sufrir, sentir y emocionarse con este film. El problema es si se pretende rascar algo más, entonces el mecanismo ideológico emerge como un leviatán a esquivar. Así, en su visionado, es preciso recluirse en la figura de un espectador receptor de estímulos y acrítico, que se suma al camino sensorial del dolor sin juzgar subtextos, y mediante este proceso, el film logra conquistar a la audiencia.
Fotos: Collider
Porque The impossible es, ante todo, impacto emocional, shock en el espectador. Pero no revoluciona el género, simplemente aporta una nueva temática. Funciona como una gran obra del género de catástrofe, y si eres seguidor de este tipo de obras, el sobrecogimiento en el visionado está asegurado. El espectador experimenta una empatía con el sufrimiento físico y emocional del otro. Pero el problema descansa, en mi opinión, en los aspectos que definen la ideología del film y que desgrano a continuación:
La elección de los protagonistas
The impossible está basado en hechos reales, en una familia que sobrevive íntegra al tsunami. Pero la elección de este colectivo como protagonista ya advierte lo suficiente sobre la ideología que subyace en el film. Lo habitual en el tsunami fue la pérdida, al menos, de un ser querido, pero en The impossible, estos seres en duelo sólo se introducen como personajes secundarios, generando un coro trágico en torno al optimismo que emerge de la historia principal.Así, esta selección responde a la necesidad de insertar un final feliz que sirva para purgar todo el dolor físico y todo el sufrimiento del espectador vivido a partir de la empatía con los personajes. Se produce una expulsión de la muerte de la imagen fílmica, que sólo emerge a través de seres apsicológicos, como cadáveres en el decorado; pero nunca morirá alguien que hemos conocido mínimamente. La película se desarrolla con las limitaciones en el tratamiento de excesos como la elevada mortandad del tsunami.
Asimismo, se elige una familia norteamericana, pues se pretende generar una empatía del espectador occidental con los personajes. Mucho más interesante me habría resultado la obra protagonizada por una familia tailandesa, que vive en su propio hogar la intrusión de la tragedia marítima y constituye la experiencia normal de la catástrofe, pues la mayoría de los damnificados eran autóctonos.
Pero Hollywood requiere del estereotipo WASP (blanco, anglosajón y protestante) para forzar la conexión con la audiencia. Volvemos a la idea de que sólo lo excepcional merece la pena ser retratado en el cine, mientras que la vivencia media, en este caso la muerte de la familia tailandesa, es expulsada al fondo del encuadre. Los habitantes del lugar son, en cambio, retratados con una bondad casi psicótica, es decir, transformados a través del filtro occidental: no somos capaces de integrarlos con realismo en el metraje, sino que sólo son sombras de bondad que ayudan a la supervivencia, pero no seres complejos y autónomos.
El castigo a la mujer
Una vez asentada la familia en el hotel, Maria (Naomi Watts) le revela a su marido Henry (Ewan McGregor) que desea volver a trabajar como médico, pues le ahoga la vida en el hogar, y a Henry no le sienta demasiado bien la idea de su esposa. Indudablemente, el guionista buscaba conscientemente derribar la familia idílica que había construido en la primera secuencia, donde la perfección anulaba todo realismo. Pero el problema es que, a esta declaración de Maria de autonomía vital, le sigue inmediatamente la irrupción del tsunami.La catástrofe queda así, asociada por su consecución en el guión, con el deseo íntimo de independencia por parte de la mujer, de modo que la eclosión de la ola puede ser asimilada como un castigo a la mujer, a causa de la emergencia de una voz que cuestiona el falocentrismo del matrimonio más tradicional. Para contrastar esto, basta con observar que el cuerpo de María es el más vapuleado por el dolor físico, el mayor receptáculo de heridas de toda la familia, y es la única en ser ingresada en el hospital.
Su desafío al hombre parece desencadenar el tsunami dentro de la diégesis, y por ello, recibe la mayor parte de los efectos destructivos de la ola: la catástrofe queda asumida como un castigo por el desligamiento de la mujer del núcleo matrimonial. Y, al final, la familia regresa al hogar y la mujer olvida sus aspiraciones laborales. Pero se trata, ante todo, de un juego de asociaciones inconsciente; no está en la superficie del guión, sino en las vías comunicantes subterráneas entre elementos.
La emoción desmesurada
The impossible pretende desbordar emocionalmente al espectador a través de una identificación con un sufrimiento físico insoportable y con un desamparo emocional intenso. Para ello, recurre a dos mecanismos:- Para retratar el dolor físico, recurre a un extremo realismo en la representación de las heridas corporales: el cuerpo se deshace, es golpeado y herido, se desangra, en su choque con la catástrofe, y en la mostración completa de las secuelas el espectador queda subyugado ante la visión del horror.
- Para retratar el dolor emocional, que se funda en la separación radical del núcleo familiar (marido-esposa), hay un recurso excesivo a una música emotiva, que emana de un piano melancólico. La música extradiegética satura la imagen de dolor, es excesiva, e incluso de mal gusto en ocasiones. En todo momento, el director desea generar la compasión del espectador hacia los personajes.
De este modo, The impossible funciona como película del género de catástrofes a la perfección, pues desarrolla una estética de la tortura del cuerpo humano que sobrecoge al espectador y lo obliga a experimentar ese descenso a los infiernos puramente físico de los personajes. De hecho, es una tortura de la superficie, pues la herida más profunda descansa en la piel de Maria (Naomi Watts), mientras que el dolor emocional está auscultado en menor medida. Algo que también ocurría en The passion of the Christ (La pasión de Cristo), de Mel Gibson.
The impossible funciona como forma de ubicar al espectador más allá de la experiencia cotidiana, en una situación extrema y difícilmente habitable, y lo hace de forma efectiva. Es fácil sufrir, sentir y emocionarse con este film. El problema es si se pretende rascar algo más, entonces el mecanismo ideológico emerge como un leviatán a esquivar. Así, en su visionado, es preciso recluirse en la figura de un espectador receptor de estímulos y acrítico, que se suma al camino sensorial del dolor sin juzgar subtextos, y mediante este proceso, el film logra conquistar a la audiencia.
Fotos: Collider
